最后一个是汉语中的淤

几乎每个字母的发音都有点不一样，二十七个基础字母的读音有点类似这样。pe、be、todo、ko、go，jio、qio、xio、zo、co、so、rei、fo、ho、lo、mo、no、vu、ng（这个我不知道怎么转写）、下面的都有点类似，a、o、e、i、uü

字母的读音有点类似汉语拼音，但很多地方又完全不一样。例如p不是po而是pe，b不是bo而是be。t不是te而是to，z不是zi而是zo。q不是qi而是qio

当然，至于能不能完全扩展到所有赣语，那就未知了。我是按照个人口音设计的。拼写规则可能也有点小众。

b126点，p135点，m1235点，v1236点。更多的字母表就不写了。总共有65个字母左右。

这个书写体系从23年上半年开始设计，23年八月份基本就有了缩写。25年上半年在优化了一些字母，到现在已经不在会随便改动了。

这套体系一开始是非常捡漏的。在拉丁字符的基础上扩展了ngü，nga。拼写方式类似全拼，很复杂就对了。后来觉得这样书写太麻烦，就模仿汉语盲文创建了一套带缩写的体系，例如把eiu缩写成1、5点

当然，是在周末比较自由的时候，被盲文字母的时间花的不多。两三个小时吧。我自己还设计过一套盲文体系，用来书写赣语的。目前已经定型了。

汉语盲文大概一个星期，拉丁字符大概两天吧。

强烈建议楼主尝试魔改某些无障碍差的软件的界面。

挺简单的。

国内厂商魔改的Android，肯定是没有google原生那么安全的。广告sdk非常的恶心啊。

对于破解软件，其实没必要恐惧。只是用破解读屏，个人心里能不能接受，就是另一个问题了。

那些说破解不安全的还是少扯两句吧。你说在心里层面，不应该使用破解版读屏，我随便真担心破解有风险，国内安卓都别用了。反正又不是google官方的东西。国内的某些厂商操作就恶心。首先拿到vlc的源代码，然后魔改一餐，加入一堆广告sdk。这种魔改，是真的很恶心。

哥德堡变奏曲是精品啊。

最先应该是一些键盘区和大提琴组曲，然后是管风琴，后来又是马太。最近是约翰受难曲、圣诞节清唱剧。之后准备看莱比锡康塔塔系列。

作者作为一位资深的巴赫作品阐释者，对巴赫及其音乐有更多的理解。这篇内容。，从巴赫时代的德国社会背景，一直说到巴赫的生平和他的音乐。不过有一点可能会让多数人感觉很难受，这本书对巴赫的生平不是按照时间顺序安排的，里面也穿插着大量关于音乐的内容。对于对巴赫了解不深的人，可能会有困难

尽管越来越忙于歌剧院客座指挥之务，常跟交响乐团在一起，但我发现在我回到自己的家乡时，依然怀着新的热情。因为英国巴洛克独奏家乐团提供了现场演奏实验室，可供检验新的理论，交流观点，讨论方法；同时显露出一种意愿，要在逐渐失去活力的古乐器演奏风格的正统观念之外另辟蹊径。忽然间，你能听见音乐从幽禁它的牢笼里一跃而出。一旦这些老乐器被自由地用于演绎专属于缩小比例的现代交响乐团的音乐，那多年来似乎古旧和遥远的音乐如今听来便成了崭新的。对于我们都十分在意的音乐，如果能够有所发现并分享新的见解，哪怕会触及一些人的逆鳞，那也无妨。
20世纪80年代起，我们的演出曲目就处于持续扩展中。法国大革命200周年之际，革命与浪漫管弦乐团诞生了，很多乐手来自英国巴洛克独奏家乐团，乐器却是用世纪之交的乐器。我们共同前行——从海顿、莫扎特、贝多芬，到韦伯、柏辽兹、舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯，甚至到威尔第、德彪西和斯特拉文斯基。这是一个摄人心魄的重新发现过程，驳斥了西方古典音乐有着单一不可动摇的发展传统的这一古老观念，也驳斥了20世纪中期那萎靡不振的倾向：用同样的“乐器”，即标准现代交响乐团，来演奏所有音乐，这么做消除了作曲家气质和风格上的关键差异。那时，我们的目标一直是要剥除演奏实践中的共生性，展现每位作曲家，以及他们的每一部重要作品中各自独特的多彩羽衣，检验这些“古老的”音乐在我们这个时代的生命力。当时的探索（现在也是）是找到“古老”音乐核心中鲜亮而生动的色彩，并且重新发现至今仍吸引我们的那种生命力（élan vital）[26]。时常令人惊奇的是，几个世纪以前的音乐反而比上一个百年里整整一代的音乐都感觉更现代。
不过，有无数次，我发现自己像被磁石吸引一般，回到巴赫的音乐中。正如先前我所发现的，为了理解音乐与文字在任何形式的戏剧性音乐中的结合，认真对待蒙特威尔第是非常有价值的，现在我逐渐意识到作为指挥要有所前进，我首先需要研究并学习演奏巴赫的音乐，因为它正是我们所泛称的古典音乐的基石。如果不能理解他，在诠释海顿、莫扎特、贝多芬及他们的浪漫主义后继者时，我就会永远都在黑暗中摸索，因为他们中很少有人能抗拒巴赫的影响。尽管我已经仔细琢磨了很多年，但直到1987年秋天我才有机会（和勇气）首次指挥《马太受难曲》。那是在东柏林，观众席中，那些德意志民主共和国的士兵们当众落泪了。或许在柏林墙的这一侧，这部最为普遍的音乐作品已经在某些规定的（并且很大程度上是虚假的）当地传统中变得僵化。通过重新处理，我们摆脱了仪式化的陈词滥调，无意间打开了情感回应的闸门。
但这一切不都是单向的：两年以前，当我与蒙特威尔第合唱团在莱比锡的圣托马斯教堂西楼座为亨德尔《以色列人在埃及》（Israel in Egypt）做准备时，莱比锡广播合唱团出席了排练。于是两支合唱团共同歌唱，即兴演出巴赫的经文歌《为上帝歌唱》，给所有参与者留下了长久印象。后来，1987年，在日本进行的《B小调弥撒》巡演，观众大部分是佛教徒和神道教徒，他们却听得全神贯注，令人难忘。
但我渐渐发觉，在巴赫其人与他那深不可测的音乐如何联结这一点上，我的理解是不完整的。巴赫主要的几部合唱作品伴随我多年，但关键的那几块拼图依然缺失。如果我是才华横溢的键盘演奏家，也许我就能在浩瀚无际的迷人曲目中，包括《哥德堡变奏曲》和《平均律键盘曲集》（Well-Tempered Clavier），找到我所寻求的东西。然而，作为一个参加合唱并且一直受文字感染的人，我感到对我而言，线索一定埋藏在那近两百部现存的教会康塔塔中。我确信其中包含着独特信息，像松露一般深藏树底，尽管我只发掘了其中很少一部分。想要明白康塔塔在巴赫儿子和学生心目中的重要性，只需看看他讣告中未发表的作品列表：他们将“第一号：五套完整年度周期的教会音乐，为所有的礼拜日和瞻礼日而作”几乎放在了作品列表开始的头号大标题上。这使我质疑巴赫为何倾注了这么多的时间和精力，为何在最初两年狂热喷薄的创作中，他在莱比锡写了超过一百部康塔塔，却固执地拒绝与他人分担这种劳心伤神、每周一次的创作重负。考虑到它们是用狄更斯般的每周连载方式写就，人们想知道它们在整体质量上具有多大的一致性：假使正如西奥多·阿多诺（Theodor Adorn）所言，“巴赫是第一个成功实践了理性建构作品这一理念的人”，[27]那么他的康塔塔合格么？它们真的有重大意义么？它们能否跳开原初文字和宗教礼仪上的起源和局限，在他与我们的文化之间弥合差距？这让我想弄明白如今演奏它们最有效的方式是什么：如何一面从19世纪到20世纪早期路德宗的魔爪之下、一面从典型的音乐厅票价造就的世俗性虔诚中将其解救出来。
我很难精确指出何时第一次产生了巴赫康塔塔朝圣的想法。起初只是一种直觉，源自对巴赫的毕生迷恋，后来逐渐地获得了形体和实质，最终变成了条理分明的实际努力[28]。之前似乎没有人尝试过一年之内，从年初到年尾，并且是在最初礼拜

第一章 在乐长的注视下
1936年秋，一位来自下西里西亚省（Lower Silesia）拜德沃尔姆布鲁恩（Bad Warmbrunn）的三十岁的音乐教师，突然出现在多塞特郡（Dorset）的一个村庄，行李中带着两件东西：一把吉他，还有一幅巴赫的油画肖像。如同巴赫家族的先祖老维特·巴赫（Veit Bach）在将近四个世纪前作为宗教难民从东欧逃亡一样，当犹太人被禁止从事某些行业时，瓦尔特·延克（Walter Jenke）离开了德国。他在多塞特郡北部定居并有了工作，同一位英国姑娘结了婚。由于战争迫在眉睫，他要为那幅画像寻找安全的家。在19世纪20年代，他的曾祖父在一家古玩店里以极低的价格买到一幅巴赫画像。毫无疑问，他当时并不知道那曾是（现在依旧是）现存最为重要的巴赫画像。[18]如果延克把这幅画和他母亲一同留在了拜德沃尔姆布鲁恩，在炮火轰炸下，或在德国人面对进逼的苏联红军而从西里西亚撤离时，可以肯定它几乎是无法幸免于难的。
我是在这位乐长的注视下长大的。战争期间，豪斯曼那幅著名的巴赫肖像画[19]被交予我的父母保管，它在多塞特一间老磨坊（我的出生地）的一层楼梯平台安身。每晚睡觉经过，我总是试图躲开那令人生畏的注视。我的童年享受双重的幸运：我在农场，而且在一个重视音乐的家庭里长大。在这里，唱歌被视为完全正常的事——在拖拉机上或是马背上（我父亲），在餐桌前（整个家庭在进餐时间唱谢恩祷告），或者在周末聚会上，父母有的是机会尽情享受声乐。
在整个战争年代，每个周日早晨，他们都会和一些本地的朋友聚在一起唱威廉·伯德（William Byrd）的《四声部弥撒》（Mass for Four Voices）。在孩童时代，我的哥哥、姐姐和我在成长中了解到庞杂的无伴奏合唱音乐——从若斯坎（Josquin）到帕莱斯特里纳（Palestrina），从塔利斯（Tallis）到普赛尔（Purcell），从蒙特威尔第到许茨（Schütz），最后，是巴赫。与早期复调音乐相比，我们发现巴赫的经文歌在技术上困难得多——那些长长的乐句，没有地方换气。但我记得我喜欢声部间的互动，那么多内容同时涌出，底部脉动的韵律使得一切漂浮不定。到了十二岁，我几乎已经将巴赫六部经文歌的高音部分熟记于心。它们成为我大脑中主要经验的一部分（跟民歌、多塞特方言的粗野诗歌一起，都存储于我的记忆中），从未离开。
而后，青少年时期，我开始了解他的一些器乐作品：《勃兰登堡协奏曲》、小提琴奏鸣曲和协奏曲（九到十八岁期间，因为小提琴技艺平平，演奏这些作品时，我时常在勉力挣扎，并且总是迷失其中，正是在这一阶段我转攻中提琴）、一些键盘作品，以及几首写给女低音的康塔塔咏叹调（我母亲非常喜欢）。即使现在，我一听到《颂扬我主》（“Gelobet sei der Herr, mein Got”）或者《我对世界一无所求》（“Von der Welt verlang ich nichts”）就会感觉喉头哽咽，想起母亲的声音从磨坊穿过庭院飘来的场景。然而我最初拜于巴赫门下，和他的音乐终生相伴，渴望了解楼梯顶上这位严厉的乐长，这一切应该感谢四位杰出的老师——三位女士和一位男士，他们帮助我决定，我将要成为什么样的音乐家。
那位男士是威尔弗雷德·布朗（Wilfred Brown），一位伟大的英国男高音。我十四岁时他到访过我们学校，在巴赫的《约翰受难曲》（John Passion）中演唱了福音传教士和男高音咏叹调。我太入迷了，身为第二小提琴首席，我一度停止了演奏，直直地盯着他看，简直不可原谅。作为巴赫的福音传教士诠释者，布朗无可匹敌。他的演唱以非凡精妙的抑扬变化和历历如绘[20]为特征，伴着一种与他的贵格会（Quaker）信仰不可分割的哀婉气质，还有相伴而生的谦逊，有时我能在母亲那贵格会的教养中辨出这点。后来，他提出为我上歌唱课，从我十六岁教到了二十二岁，有时他要到剑桥来教，并且总是不肯收费。
伊莫琴·霍尔斯特（Imogen Holst）是古斯塔夫（Gustav Holst）的女儿，也是本杰明·布里顿（Benjamin Britte）的文书助手。她经常来看我父母，有时会指挥他们的周末合唱，还教我和我姐姐歌唱。我想，在我早期接触到的音乐家当中，她比任何人都更强调舞蹈在巴洛克音乐中的重要性。这一点在她自己诠释和指挥巴赫的方式中清晰可见，有人就专门拍摄过她在指挥《B小调弥撒》（B minor Mass）时腰部以下的动作。感谢伊莫琴，直到今日，我觉得在诠释巴赫时最严重的、到现在还经常有人犯下的错误就是拖着沉重的脚步，否认或者抵制他音乐中带有节奏的弹性和轻快飞扬的底色，导致其精神完全偏离了原作，令人痛心。她在谈起她父亲时，强调音乐是何等必要，那是生命的一部分，“不可或缺”，让人动容。
让巴赫舞蹈是我熟稔于心的一课，另一课是要让他“歌唱”。这点听起来理所应当，实践起来远没那么简单。巴赫的旋律并非都易于歌唱或是

我越发觉得，可能许多被巴赫震撼和眩惑的作者，依然默认巴赫极大的天赋与他个人的境界有着直接关联——这令人不安。他们会因此对他的缺点异常容忍，这些缺点有目共睹：易怒、乖张、自大，羞于接受智性的挑战，对于皇室成员和政府，他既有怀疑，也同时为自己谋利。然而为何要认定伟大的音乐源自伟大的人呢？音乐能够启示和提升我们，但未必是因为创作者善于启发别人（创作者只是自己受到了启发）。在某些情况下，也许会有这样的联系，但这并非唯一可能。也许，“讲故事的人相比故事本身，或者无足轻重，或者缺乏吸引力”。[7]巴赫的作品是由伟大心灵的卓越才华构成，但这并没有给我们提供任何探寻其人格的直接线索。事实上，对某事物的了解，可能会引致对另一事物的认知错位。至少他绝不会像许多伟大的浪漫主义者（我能立刻想到的有拜伦、柏辽兹和海涅）那样被我们过度挖掘，或像瓦格纳那样，被推断出创造力与病态之间令人不适的关联。
我认为，我们没有必要美化巴赫的形象，也没有必要无视可能存在的阴暗面。一些新近的传记试图对他的人格乐观想象，从积极的角度诠释一切，而这点也已经被现存的原始资料拆穿。巴赫这一生与其说是孜孜不倦地用功，不如说是一直对智识上不如自己的人摧眉折腰，这可能会对他思想状态和幸福安宁带来心理负担，却被这些作者低估了。任何加之于巴赫的近乎于神的形象，都蒙蔽了我们的双眼：看不见他艺术上的艰难探索，也渐渐不再将他视作出类拔萃的音乐匠人。正如我们习惯于将勃拉姆斯看成一个蓄须的发福老人，忘记了他曾经年轻又风度翩翩——如同舒曼在他们首次会面后所描述的“来自北方的幼鹰”。同样，我们印象中的巴赫，是个德国宫廷老乐长，头戴假发，长着双下巴，这一形象又被投射到他的音乐上，尽管他的音乐经常洋溢着朝气和无比丰沛的活力。假定我们换一种思路，把他看成不那么讨喜的反叛者：“他破坏（音乐上）广受赞誉的原则，瓦解严密守护的观念”。对于这一观点，劳伦斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）非常赞同，他指出：“因为它允许我们怀抱早期的敬畏感，那种我们很多人一听到巴赫作品就产生的感觉，并将其转化成对作曲家勇气和胆识的想象，从而让我们对他的音乐有新的体验……巴赫与他的开拓性，可能是其成就的诀窍。他的成就，如同所有伟大的艺术一样，与对人类经验最微妙的操控和重铸一致。”[8]德雷福斯对古老的圣徒崇拜的纠正令人耳目一新又具说服力，与我在本书的核心章节中将要追寻的主线完美吻合。
这还只是硬币的一面。尽管近年涌现出不少学术作品，探讨巴赫音乐中的人格侧面，对于过去是如何演奏、由谁演奏巴赫，也产生激烈的争论，我们还是触及不到作为4人（Mensch）的巴赫。把沙堆般的传记筛上无数遍后，我们很容易认定已经淘尽潜在的有价值信息，但我并不同意。2000年，美国的巴赫研究学者罗伯特·马歇尔（Robert L. Marshall）感到对巴赫生活和作品做再度、全面的诠释已经耽搁太久，并表示他和同行们“心知肚明，大家都在回避这一挑战”。他确信，“现存的文献虽然棘手，乍看之下可能没多少价值，实际上为了解巴赫其人提供的线索，比我们想象得多”。[9]后来众多出色的“侦探”在莱比锡巴赫档案馆里孜孜不倦地考据，发现了激动人心的新证据，尽管至今尚未被完全接受，但也证明了马歇尔是正确的。正如此项研究的负责人彼得·沃尔尼（Peter Wollny）向我描述的，这个进程“就像从一尊雕塑脚下捡起零碎的大理石残片，你并不知道它们来自手臂、手肘还是膝盖骨，但既然是属于巴赫的，你就需要根据新的证据来调整对整个雕像的想象”。那么，这些档案是否仍潜藏着更多无价的金子呢？从前的东方集团的图书馆重新开放，网络资源也突如雪崩般涌现，如今获得新发现的可能性比过去五十年里任何时候都要高。[10]
也可能我们一直只关注那些熟悉的原始资料，努力补充，始终都在一个方向寻找，却忽略了近在眼前的最能揭示真相的证据：音乐自身的证据。这是我们可以一次又一次回归的支柱，也是我们用以验证或驳斥关于其创作者的任何结论的首要方法。不言而喻，作为聆听者从外部越仔细审视音乐，作为演奏者从内部越深刻理解音乐，才越有可能揭示其中的奇迹，洞悉其创造者。在巴赫最为不朽、最为壮丽的作品中——比如《赋格的艺术》（The Art of Fugu）或《音乐的奉献》（The Musical Offeri）里的十首卡农——我们遇到了难以穿透的隔膜，哪怕是对巴赫面貌最执着的探寻，也会受到阻碍。相对于巴赫那些有文本的音乐，他的键盘作品在形式（我们也许会将其描述为冷静、严峻、坚定、狭窄、复杂……不一而足）与内容（激情或强烈）间更明显地维持着一种张力，这源自对自设规则的约束与服从。[11]我们当中的许多人只得惊叹，节节败退，臣服于其超然的精神性中奔涌的思想之流，那比在任何其他类型的音乐中都更为深刻、永恒。
一涉及语词，人们的注意力就会偏离形式，而投向意义和解读。在本书中，我的目标之一，便是揭示巴赫在他的康塔塔、